История рождения образа

Первое известное нам упоминание Врубеля о поэме «Демон» можно прочесть в его письме старшей сестре 2 февраля 1875 года из Петербурга. Студент юридического факультета университета сообщает новости столичного оперного театра, где в этот сезон с большим успехом ставились «Юдифь», «Тангейзер» и «Демон». В то время сам Врубель этих опер не слышал, но читал их «прекрасно написанные либретто», в том числе, очевидно, либретто к опере Антона Рубинштейна, написанное Висковатым — одним из первых исследователей и биографов Лермонтова. Зная поэму, Врубель нашел, что «глубоко трагический сюжет» и «потрясающая обстановка» способны производить «такое сильное впечатление», что «заставляют снисходительно относиться к музыке».

В университетские годы Врубель ничем другим не обнаружил своей «подвластности Демону» — лермонтовскому или рубинштейновскому. В своих ранних иллюстрациях, как мы знаем, он увлекался «Анной Карениной» и «Фаустом»; Гёте и Гуно в «Фаусте» имели на него особенно сильное влияние. Первое представление этой оперы он видел еще в Одессе гимназистом и потом в Петербурге и Москве (вероятно, в Милане и Париже) не раз слушал любимую оперу. Гёте он прочел «всего», частью на немецком, частью на русском языках и усердно расхваливал его сестре; Врубель был «проникнут к нему самым глубоким восторгом», что не уменьшало места, занимаемого в его душе Лермонтовым.

Связывались ли в сознании Врубеля какой-то цепью «Фауст» и «Демон», как воспринимал он образы Гёте и Лермонтова — об этом можно судить лишь по рисункам и картинам художника. В его ранних рисунках «Фауст и Мефистофель» и «Маргарита» еще нет ничего, что непосредственно предвещало бы его иллюстрации и всю демониану.

У Лермонтова «злой дух» может показаться отчасти сродни Мефистофелю, в те моменты, где он коварный искуситель, убийца и критик никчемности земной жизни, но в главной своей сути романтический герой поэмы совсем иной: в нем совсем нет мефистофельского цинизма, он непомерно горд, одинок, жаждет возвышенной любви, независимости, а потому несчастен и почти всегда печален. Именно трагический характер лермонтовского героя был близок Врубелю.

Гёте не искал трагизма в своем «нечистом»; потому, наверное, в изображениях Врубеля Демон и Мефистофель совершенно различны. Мефистофель похож то на оперного актера, то на старую ведьму.

Изучая происхождение главного образа искусства Врубеля, генезис его демонианы, мы увидим, что в поисках трагической концепции художник в начале своего творчества обратил взгляд не к Гёте, а к Шекспиру. В «Гамлете» он нашел сюжет для своей первой картины, затеянной помимо Академии. И в дальнейшем вместе с Лермонтовым и Гёте Шекспир постоянно жил в сознании Врубеля. Подобно Демону и Фаусту, Гамлет был его постоянным образом-спутником, собеседником. «Вот будут деньги — сниму театр, подыщу актеров и сыграю „Гамлета" по-настоящему,— сказал однажды Врубель в кругу друзей.— Посмотрись в зеркало, какой ты Гамлет? — отвечали Врубелю.— Ты лилипут, у тебя зуб со свистом и голос чревовещательский. Ни один человек не пойдет смотреть, как ты будешь искажать Шекспира!..— Что ж? — хладнокровно возразил Врубель. — Это меня не трогает; буду играть один перед пустым залом, с меня довольно». Этот эпизод относится к 90-м годам, стало быть, Гамлет владел сознанием Врубеля до Демона и после того, как значительная часть демонианы была им написана, нарисована и вылеплена. После Демона, пожалуй, только Гамлет был его сильной привязанностью, потому что и в этом образе перед художником раскрывался глубокий трагизм гордой честолюбивой личности, философски широко объемлющей мир умом, но обреченной жертвовать чувством гуманности и самыми нежными чувствами к любимой ради высшего долга, принужденной в одиночку бороться с предательством, лицемерием, господством пошлой посредственности.

Демон «Сидящий» (окончание 1890)

Существует версия, что непосредственным поводом для врубелевского Демона была постановка оперы А. Г. Рубинштейна в Киеве И. П. Прянишниковым с певцом И. В. Тартаковым в главной роли. Н. А. Прахов вспоминал, что после спектакля взволнованный Врубель сделал в их доме акварельный набросок одной артистки хора: «Его пленило, как он объяснял, живописное, красочное сочетание золотисто-желтого корсета, черных волос, малиново-красной шапочки и металлического кувшина с узкой, длинной шейкой... После этого спектакля мы, всей семьей, еще несколько раз слушали оперу „Демон", и Михаил Александрович был нашим неизменным спутником. Дома он много говорил о художественных достоинствах этой поэмы Лермонтова и цитировал из нее отдельные места. Эта версия не может быть верной, так как Врубель слушал оперу только в 1886 году, а образ демона стал появляться на холстах уже в 1885. Впервые Врубель приступил к образу, сулящему «предчувствия блаженства» и славу великого художника, в 1885 году в Одессе. Но в те годы Демон не давался художнику, ускользал, рассеивался в дымке, как призрак. Вероятно, идея образа еще не стала ясной, зрительно-осязаемой формой, Врубель видел временами почти натурально лишь отдельные части: то перед ним возникали огромные глаза, горящие, как черные бриллианты, полные нечеловеческой тоски, то он видел губы, запекшиеся, как лава, то гриву змеящихся волос, то чудное оперение крыльев, то удлиненный овал бледно-серого мучительно далекого лица. Но все это не собиралось в целое, расплывалось, делалось «не тем», как только художник переносил свое видение на холст, бумагу или глину; и все кончалось мигренью, угнетавшей Врубеля раз-два в месяц, невыносимой, «так, что тело сводит судорогами от боли».

В октябре 1885 года в Одессу приехал В. А. Серов и поселился в одном доме со своим другом. Он видел, как Врубель писал тогда своего Демона: для фона картины он пользовался фотографией, которая в опрокинутом виде представляла «удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер или пейзаж на луне...». О первом замысле Демона сохранилось важное сообщение его мачехи в письме А. А. Врубель 22 октября того же года: «От Миши недавно было письмо, начал писать большую картину 5 аршин длины, 3 /г аршина ширины, называет ее Тетралогия. Сюжет: Демон, Тамара. Смерть Тамары, Христос у гроба Тамары». Следовательно, замысел Врубеля с самого начала отличался монументальным размахом построения. Образная мысль художника была связана с поэмой Лермонтова, но не ограничивалась ею — последнее произведение из задуманной тетралогии выходило из сюжетных рамок поэмы. В Одессе он начал первый холст, который видел Серов, но образ Демона тогда еще не был достаточно ясен художнику.

Отец, посетивший Врубеля в Киеве пишет: «Мне кажется, что он впадает в мистицизм, что он чересчур углубляется... задумывается над делом, а потому оно у него идет медленно... Картина, с которою он надеется выступить в свет,— „Демон". Он трудится над нею уже год... и что же? На холсте (величиною l'/2 аршина вышины и 1 аршин ширины) голова и торс до пояса будущего Демона. Они написаны пока одною серою масляной краской... На первый взгляд... Демон этот показался мне злою, чувственною... отталкивающею... пожилою женщиной. Миша... говорит, что Демон — это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный... величавый. Положим так, но всего этого в его Демоне еще далеко нет. Тем не менее Миша предан своему Демону... всем своим существом, доволен тем, что он видит на полотне... и верит, что Демон составит ему имя. Дай бог... но когда? Если то, что я видел, сделано в течение года, то то, что остается сделать в верхней половине фигуры и всю нижнюю, с окружающим пространством, должно занять... по крайней мере, три года..» В продолжение почти четырех киевских лет (1886 —1889) «Демон» оставался для Врубеля программным произведением, его духовной жаждой и надеждой. Он верил, что «Демон» составит ему имя, и что бы он ни писал в эти годы, Демон так или иначе жил в нем, неизменно участвовал во всей его жизни. Холсты с изображением Демона переезжали вместе с художником с квартиры на квартиру, из одной временной мастерской в другую, часто этот образ возникал заново, а прежние холсты записывались чем-нибудь другим. Духовная жизнь Врубеля как художника сделалась невозможной, немыслимой без Демона; недаром через два с лишним десятилетия мучительной работы над заветным образом, когда жизнь Врубеля оборвалась, люди говорили и писали о том, что его Демон — это и есть сам художник. Свою медлительность он объяснял родным тем, что у него нет подходящей натуры. Затруднения художника были, очевидно, в том, что он еще неясно видел лик того, чей духовный образ знал так же хорошо, как самого себя. Оттого он множество раз принимался за холст, писал и рисовал голову, бюст своего героя, счищал написанное и начинал заново, снова бросал сделанное… Тогда Врубель решил вылепить его из глины: «...вылепленный, он только может помочь живописи,— думал художник, — так как, осветив его по требованию картины, буду им пользоваться как идеальной натурой». Первый опыт гигантского бюста развалился». Врубель сделал маленький — в '/з натуры: «Закончил сильно — но утрированно; нет строя». Затем он взялся за фигурку Демона, надеясь и рассчитывая при удаче поставить эскиз на предполагаемый конкурс проектов памятника Лермонтову.

Впервые художник увидел своего Демона в Москве, где думал провести несколько дней по пути из Казани в Киев. И тогда в Доме С. И. Мамонтова на Садовой улице (против Спасских казарм) Демон появился на миг из своей туманности, и художник ясно увидел его. Демон был далеко, где-то на вершине горы, может быть, даже на иной планете; он сидел грустный в лучах заката или разноцветной радуги... Врубель чувствовал, что это все еще не тот монументальный Демон, которого он так долго искал, а нечто демоническое — «полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Цветущая поляна» и «ветви, гнущиеся под цветами» в окончательном варианте закрылись лиловым мраком, а за спиной Демона вспыхнул калейдоскоп радуги, кристаллический узор, похожий на букет цветов из драгоценных камней, в которых мерцают лучи заходящего светила. Отблески заката осветили желтоватыми бликами могучий торс и руки самого неподвижного героя, едва коснулись неземной красоты его молодого лица, на котором, как жемчужина, застыла светлая слеза. В этом странно-прекрасном волшебном саду, в озарении то ли земных, то ли космических лучей юный гигант, как у Лермонтова, похож «на вечер ясный: ни день, ни ночь,— ни мрак, ни свет!..».

О чем думает и скорбит сидящий Демон у Врубеля?

Как часто на вершине льдистой
Один меж небом и землей
Под кровом радуги огнистой
Сидел он мрачный и немой...

Врубелевский Демон, сидящий одиноко «меж небом и землей под кровом радуги огнистой», как и лермонтовский, печален, уныл и мрачен оттого, что «духовный взор его» видит «даль грядущую, закрытую пред нами». Отсюда неисчерпаемая бесконечная тоска темнокудрого титана, ломающего руки. Кажется, вся скорбь мира застыла в его опущенных на колени руках, сцепленных в бездействии ладонях, в его глазах, из которых выкатилась одинокая тяжелая «нечеловеческая слеза».

«Демон Летящий»

Осенью 1901 года Врубель снова возвращается к заветному образу, Рождение нового произведения происходило медленно, в нескольких направлениях, отличавшихся друг от друга не только композиционным решением, но и самой идейной концепцией образа. Первым в этом ряду был «Летящий» (Государственный Русский музей) — длинный, как фриз, холст, к которому не сохранилось эскизов, если не считать нескольких вариантов иллюстраций с изображением летящего Демона начала 90-х годов. На нем изображен полет без цели и любви, полет Демона, охваченного тоской, пониманием своего вечного одиночества, безысходности, напрасности надежд и борьбы. Облик этого Демона — лицо и фигура — близок «Сидящему», это все тот же молодой титан, но повзрослевший и еще более разочарованный, безутешный, без юношеской лиричности и своеобразного обаяния, свойственных Демону 1890 года. Полет могучего тела над землей, которая смотрится мозаикой геометрических пятен так, как мог видеть ее художник, летящий в небе рядом с Демоном, исполнен стремительной силы и материальной весомости; но полет Демона бесцелен потому, что в его сильном лице, разрезающем пространство,— выражение бессильной обиды и безысходности, а его мускулистые деформированные руки воспринимаются неуместными, ненужными существу, не знающему, как их применить. Невольно возникают в памяти стихи из X главы поэмы, где влюбленный Демон вспоминает свои бесцельные скитания:

В борьбе с могучим ураганом.
Как часто, подымая прах,
Одетый молньей и туманом,
Я шумно мчался в облаках,
Чтобы в толпе стихий мятежной
Сердечный ропот заглушить,
Спастись от думы неизбежной
И незабвенное забыть!

Думается, что художник в один из моментов работы над картиной понял зависимость «Летящего» от лермонтовской поэтической концепции и оставил незаконченным свое полотно, где прорисовал всю композицию, подмалевал тонким слоем красок все изображение и даже более основательно написал голову и синее крыло на первом плане. Он не стал больше работать над «Летящим», хотя готовил его к ближайшей выставке «Мира искусства», потому что в нем зрела другая концепция образа.

Демон Поверженный

Осенью 1901 года Демон оттеснил все другие идеи, завладел всеми помыслами Врубеля и больше не отпускал его из поля своего гипнотического влияния.

Первый вариант. Теперь художник видел своего героя лежащим на скале или в какой-то горной пропасти. Это был не лермонтовский «печальный Демон», но могучий, мужественно прекрасный бунтовщик, обдумывающий в одиночестве сверхчеловеческий план борьбы. (эскиз в Государственной Третьяковской галерее). На одном из них мы видим явно бунтарскую идею: в руке меч, юное лицо проникнуто решимостью и зреющей яростью (Государственный Русский музей). Врубель начинает рисовать на большом холсте, примерно того же формата, на котором три года назад писал «Летящего».

Второй вариант. 24 сентября жена художника писала Н. А. Римскому-Корсакову: «Миша Демона должен кончить к ноябрю, а красками он еще не начинал... Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец, поза лежащая головой вниз, ногами вверх, точно он скатился с какой-то скалы». Очевидно, Надежда Ивановна видела в мастерской мужа вариант того бунтаря, который дошел до нашего времени только в эскизе из Русского музея.Но Врубель продолжал поиски новых решений на самом холсте и постоянно видоизменял облик и выражение своего героя. 22 ноября того же 1901 года Надежда Ивановна сообщала Б. К. Яновскому: «Михаил Александрович пишет Демона большую картину — Демон повергнутый, но все же великолепный, местность скалистая, бегают ящерицы, освещение вечернее, Демон полуобнаженный, но лежит на плаще, который прикреплен великолепными пряжками из драгоценных камней».

Третий вариант. Прошло еще время, и все вновь изменилось: «Михаил Александрович меня в отчаяние приводит со своим Демоном, он был уже великолепен и вдруг он все переделал и, на мой взгляд, все испортил и хочет его выставлять в таком виде, вот-то ругать будут».
Очевидно, Врубель не был доволен образом могучего атлета, существа, демонического по духу, но все же земного, близкого людям. Он увидел иной облик Демона - женственно хрупкое, почти бесплотное и бесполое существо со сказочно-таинственным лицом восточного склада, полудетским или девичьим, но исполненным выражения глубоко затаенной обиды и неистребимой гордости духа. Этот образ он закрепил в небольшом эскизе, хранящемся ныне в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Хрупкая обнаженная фигура, покрытая, будто блестящей чешуей, цветными точками, покоится не на плаще, а на оперении больших крыльев.
Изменился и окружающий пейзаж — фигура находится в горном ущелье над бурным потоком прыгающей по камням реки. Положение фигуры производит двойственное впечатление: она может восприниматься лежащей — отдыхающей, и с такой же вероятностью ее можно видеть как бы в плавном полете-парении — так понимали ее и современники Врубеля, и зрители последующих поколений. Сам художник, переписав весь холст, все испортив, по мнению его жены, был уверен, что наконец он в основном нашел того, кого искал,— своего подлинно трагического Демона. В картине он отказался от изображения реки, увеличил место, отведенное заснеженным горным вершинам, сверкающим кое-где в лучах «румяного заката»; отблески закатных лучей горят на диадеме, которой он увенчал чело своего героя — теперь явно повергнутого, а может быть, даже разбившегося Демона; в правой, бессильно распластанной руке зажат пук павлиньих перьев его поврежденных крыльев. В картине на лице повергнутого еще более усилилось выражение безмерной тоски и безнадежности. В декабре картина была закончена и сфотографирована, вероятно, для каталога будущей выставки, для которой она предназначалась.

Последующие изменения. Вопреки мнению жены художник в какой-то момент был доволен своим произведением, иначе он не позволил бы делать снимок. Но вскоре он опять стал переписывать свое полотно, изменял облик Демона и колорит картины, не прекращая работы даже на выставках в Москве и особенно в Петербурге, где картина была в феврале — марте 1902 года. Александр Бенуа, очевидец последней лихорадочной работы Врубеля в Петербурге, рассказывал об этом в следующем 1903 году, когда художник находился уже в психиатрической больнице: «Каждое утро, до 12-ти, публика могла видеть, как Врубель „дописывал" свою картину. В этой последней борьбе (2 месяца спустя художник уже находился в лечебнице) было что-то ужасное и чудовищное. Каждый день мы находили новые и новые изменения. Лицо Демона одно время становилось все страшнее и страшнее, мучительнее и мучительнее; его поза, его сложение имели в себе что-то пыточно-вывернутое, что-то до последней степени странное и болезненное, общий колорит наоборот становится все более и более фееричным, блестящим. Целый фейерверк звенящих павлиньих красок рассыпался по крыльям Демона, горы позади зажглись странным торжественным заревом, голова и грудь Демона украсились самоцветными камнями и царственным золотом. В этом виде картина была и безобразна и безумно прельстительна. Но или художник сам испугался ее, или модель коварно переменила лик свой, спутав воображение мастера и натолкнув его на совершенно иное. Произошел переворот и с тех пор картина стала тускнеть, чернеть, поза стала естественнее, голова красивее, как-то благоразумнее, а демоническая прелесть почти совершенно исчезла. Врубель и совершенно изменил бы картину, если бы его не умолили товарищи, хоть на выставке, не касаться своего произведения».

Важны для понимания истории создания «Демона поверженного» также воспоминания В. В. фон Мекка, который близко знал Врубеля, наблюдал за его работой над картиной зимой 1901 — 1902 года, а затем купил ее у изнервничавшегося художника, когда выяснилось, что Совет галереи воздерживается от приобретения сомнительного полотна. О вариантах облика «Демона» у В.В.фон Мекка сказано следующее: «Все эти изменения Врубель объяснял желанием дальше отойти от природы, боясь реализма, слишком земного представления о духе». Несомненно, во время работы над вторым вариантом картины художник стремился уйти от натуралистического, «слишком земного представления» о Демоне, которого он мыслил как образ-символ. Далее фон Мекк цитирует письмо художника: «Помогите и поскорее достаньте где-нибудь фотографии гор, лучше Кавказских. Я не засну, пока не получу их»,— писал мне Врубель в присланной как-то вечером записочке. Уже почти ночью я достал у знакомого фотографии Эльбруса и Казбека и послал. В эту ночь за фигурой Демона выросли жемчужные вершины, овеянные вечным холодом смерти».

14 февраля 1902 года И.С.Остроухов писал А.П.Боткиной в связи с «Демоном поверженным»: «У нас целая эпопея с Врубелем. Вещь он кончил. Она интересна, нет мало: она чрезвычайно интересна, но уродливость в рисунке еще есть в столь значительной степени, что я не решаюсь сказать да. К тому же вся вещь написана теперь металлическими лаками (с отливами), и что станет с нею через год, много два, никто не знает... Врубель так истерзал меня своими сценами, что не могу спокойно смотреть еще его вещь, каждый павлиний глаз крыльев Демона точно кричит мне врубелевскими изнервничавшимися криками... Я смущен, непокоен и, не говоря да, не говорю и нет...»

«Вчера я не успел Вам выразить моего восхищения но поводу изумительной красоты, сочетания тонов в Вашей последней картине, — писал В. Д. Поленов Михаилу Александровичу,— при этом грандиозность общей концепции, и этой страшно трагической, разбитой фигуры, павшего существа, прямо захватывает. А горы на фоне темного неба,— поразительно хороши. Все это вместе оставляет глубокое впечатление». Но в том же письме от 13 февраля 1902 года говорится: «Не знаю, кончена ли сама фигура, но мне не совсем было ясно отношение торса к ногам; правда, что Вы после еще много работали». Даже художники, принимавшие искусство Врубеля, не могли отрешиться от требований правильной анатомии в изображении фигуры, экспрессия которой в некоторых деталях воспринималась как недостаток или уродливость рисунка.

Врубеля прямо бесила такая критика. В ней он усматривал диктаторство школы или привычку «толочься, как комары в вечернем воздухе».

Кода Врубель представил картину на выставке, она возбудила крайне и противоречивые мнения. Единственным сочувственным отзывом о «Поверженном» была статья М. Судковского в газете еще во время выставки: «В картине есть то, что должно быть во всяком произведении истинного искусства... подымающего нас от повседневных меркантильных интересов... „Демон" Врубеля — это гордый дух, восставший против этой серой бесцветности, дух, жаждущий беспредельной свободы творчества, это не злой дух, это — радужно-крылатый гений человечества, поверженный серостью обыденной жизни; но поверженный на горах, униженный — он остается могуч и верен своим чудным до ослепления мечтам».

В последнем варианте картины, сохранившемся на холсте, он вернулся отчасти к первому замыслу (эскизы Государственной Третьяковской галереи): правая рука, которая бессильно лежала с пучком перьев, теперь энергично поддерживает голову, лицо стало мужественнее, сильнее по своим чертам, взгляд из затемненных глазниц горит мрачным огнем решимости и гнева; торс и ноги остались непереписанными, поэтому сохранилось и общее впечатление хрупкости, может быть, разбитости тела. Одержимый жаждой возвышенно-трагической выразительности образа, художник видел ее в страшном контрасте слабого, будто «пыточно-вывернутого» тела и величия несломленного гордого духа; при этом изломанность фигуры мыслилась не результатом просто физического падения повергнутого с высоты неба в пропасть земную, а изобразительной метафорой пережитых пыток духа, нравственных нечеловеческих страданий Демона.

Картина была приобретена для Третьяковской галереи в 1908 году, хотя опасения И. С. Остроухова в том, что темнеющие металлические лаки изменят колорит полотна, оправдались. Краски, конечно, потемнели, особенно погасли они в оперении крыльев, сказочно сверкавшем радужными переливами в тот год, когда картина была на выставке. Но — и это самое поразительное — экспрессия «Демона» не умалилась, все полотно приобрело цельность, сгладились следы чрезмерного возбуждения, лихорадочного писания, которому, казалось, были чужды любые технологические правила живописи. Среди погасшего сверкания крыльев, в сгустившихся ледяных сумерках горного ущелья лишь на отдаленных вершинах светятся отблески вечерней зари и лучи заката горят на «царственном золоте» венца на голове Демона.

Стихотворение Блока

Что мгновенные бессилья!
Время — легкий дым!
Мы опять расплещем крылья,
Снова отлетим!
И опять в безумной смене,
Рассекая твердь,
Встретим новый вихрь видений,
Встретим жизнь и смерть.

Валерий Брюсов, встречавшийся с Врубелем в лечебнице в январе 1906 года, когда слепнувший художник писал его портрет, подарил ему автограф своего стихотворения, в котором, подобно Блоку, выразил свое понимание «Демона»:

Несомненно, поэты-символисты Блок и Брюсов чувствовали в «Поверженном» судьбу самого художника. Позднее, после разгрома революции 1905 года, Блок увидел в картине предсказание судьбы русской интеллигенции. На похоронах Врубеля он сказал: «Врубель пришел с лицом безумным, но блаженным. Он — вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова — символы наших времен: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет».

Еще при жизни Врубеля, в январе 1904 года в Большом театре в Москве в бенефис Ф. И. Шаляпина давали новую постановку «Демона» А. Рубинштейна с декорациями К. Коровина. Перед спектаклем М. Горький и А. Серебров зашли к Федору Ивановичу, который рассказал следующее: «Я задумал... понимаешь... не сатана... нет, а этакий Люцифер, что ли? Ты видел ночью грозу?.. На Кавказе?.. Молния и тьма... в горах!.. Романтика... Революция!.. Жутко и хочется плакать от счастья... Давно его задумал, еще в Тифлисе... Когда был молодой... С тех пор сколько лет не дает, мне покоя. Лягу спать, закрою глаза, и вдруг откуда-то... подымается... Стоит в воздухе и глядит на меня глазищами... А у меня бессонница. Веронал принимаю. Измучил... больше не могу... Отдам его сегодня — и баста!.. Будет легче».

Из воспоминаний многих зрителей этой постановки можно понять, что врубелевский «Демон» оказал решающее влияние и на Коровина, и на Шаляпина: «...на одной из скал появляется Демон. Он не похож на Вельзевула, но еще меньше — на человека. Фантастическое видение из Апокалипсиса, с исступленным ликом архангела и светящимися глазницами. Смоляные, до плеч, волосы, сумасшедший излом бровей и облачная ткань одежд закрепляют его сходство с „Демоном" Врубеля. Он полулежит, распростершись на скале: одной рукой судорожно вцепился в камень, другая — жестом тоски — закинута за голову». В. Дорошевич, музыкальный критик того времени, писал: «Шаляпин искал этих звуков тоски и отчаяния, от которых веяло бы ужасом,— еще в „Манфреде". И нашел их теперь в „Демоне". И от каждой позы, и от каждого жеста веет мощью, презрением и страшной мукой. Звуки, пластика, взгляд — все слилось в одну симфонию отчаяния, ненависти и страданий. Антракт был полон разговоров о Демоне, которого увидели в первый раз:
— Это врубелевский Демон! — Врубелевский! — Врубелевский!».
Позднее сам Шаляпин признавал: «От Врубеля мой Демон». Дорошевич и другие ценители искусства увидели тогда в исполнении Шаляпина синтез трех Демонов — лермонтовского, рубинштейновского и врубелевского. Для понимания исторического значения этого события русской художественной культуры важно обратить внимание на то обстоятельство, что сцена клятвы Демона, его отречения от бунта с небом воспринималась зрителями в 1904 году полной современного общественного смысла: «В этом полном трагического ужаса „отрекся" столько страданий! Какой вопль делает из этого Шаляпин. Вы слышите, как от души отдирают ее часть».

Все это — венец для самого Врубеля, художника возвышенного и чудесного. Несомненно, Врубель с детства впитывал метафоры и поэтически-изобразительные образы лермонтовской поэзии, превращая их в свою духовную собственность, свое видение прекрасного. Например: «Под ним Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял», и «Звонко бегущие ручьи по дну из камней разноцветных», и излюбленный поэтом и художником луч румяного заката...— все эти и другие детали образных выражений, некоторые элементы сюжетных построений нашли свое преломление в живописи и рисунках Врубеля — в цвете, форме, а главное, в очаровании, волшебной красоте и сказочности его образов. Но отсюда совсем не следует, что чем более входил Врубель в творческий мир Лермонтова, тем больше он усваивал себе метод работы поэта, и что он становился все более иллюстратором и духовным двойником поэта. Врубель создал свой ряд романтических образов, родственных демониане лермонтовской поэзии, но совершенно иных, своеобразных, совершенно врубелевских, порожденных общественными настроениями его времени, особенностями исторической и личной судьбы художника, природой его гения.

Демониана Врубеля, поиски им образа своего Демона, занявшие столь значительное место в творческой жизни художника, не могла быть навеяна лишь чтением Лермонтова: «...поэма о „Демоне" только подсказала Врубелю имя того, что уже с детства было знакомо ему самому, что возникло из недр его собственного сердца...». Как известно, Демон и в творчестве поэта многие годы занимал большое место:

Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ; меж иных видений,
Как царь, немой и гордый, он сиял
Такой волшебно сладкой красотой,
Что было страшно... и душа тоскою
Сжималася — и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет.

Лермонтов смог расстаться с этим образом, найдя ему замену в реальном образе прозы, в характере своего современника Печорина; он даже мог иронически проститься с «этим диким бредом» в «Сказке для детей»:

Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался — стихами!

С Врубелем все было иначе — Демон оказался слишком мощным и роковым для художника образом: он встал перед ним в начале творческого пути, преследовал всю остальную жизнь и омрачил ее трагический закат. Румяный луч заката, излюбленный и Лермонтовым в его поэме, Врубель превратил в основу колористических симфоний многих своих картин как живописно-образный символ для выражения обуревавших его чувств. Живописные симфонии Врубеля мы воспринимаем теперь символом красочной гармонией зари нового восхода солнца Розы Мира.

Не менее сложный по содержанию образ Демона, который впервые стал намечаться на холстах Врубеля в 1885 году, не сразу подчинился художнику — прошло несколько лет, прежде чем ему удалось создать завершенные в определенной мере произведения. Очевидно, для воплощения таких противоречивых в философской и психологической сущности замыслов были необходимы и особенное творческое озарение, и соответствующее мастерство: „Демон" требует более во что бы то ни стало и фуги, да и уверенности в своем художественном аппарате»,— признавался Врубель, объясняя свои первые неудачи и затруднения в решении избранной темы.

Память зрительная и слуховая, в особенности на стихи, была у Врубеля исключительная. Он утверждал, что художник Зичи, иллюстрировавший поэму Лермонтова, не понял ее, что вообще „Демона" не понимают — путают с чертом и дьяволом, тогда как черт по-гречески значит просто „рогатый", дьявол — „клеветник", а „Демон" значит „душа" и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе».